Eren Aysan

OĞUZ ATAY’IN ÇOK SESLİ “OYUNU”: OYUNLARLA YAŞAYANLAR

80’li yıllardan sonra “marjinal” imgesiyle birlikte tüketim kültürünün malzemesi haline dönüşen Oğuz Atay’ın, “tutunamayan” kavramıyla yeni söyleme oturtulmaya çalışıldığından söz edilebilir. Tutunamayanlar romanına yönelik derin bir atıftır bu. Artık bir çok alımlayıcı romandaki kimliklerden yola çıkarak yazarın yaşama nasıl baktığını ispatlama kaygısına girişmiş gibidir. Bu dönemde, özellikle “tutunamayan” kavramından yola çıkılarak, birçok araştırmacı ve eleştirmenin Oğuz Atay’a ilişkin incelemeleri bulunmaktadır. Ancak sınırlı olan çalışmaların da yazarın tek tiyatro oyunu olan Oyunlarla Yaşayanlar’ın dışında olduğu görülmektedir. Zaman zaman Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar romanlarının bir bileşkesi, zaman zaman da bu romanlarla birlikte ele alınabilecek “üçlemenin” parçası olarak addedilen Oyunlarla Yaşayanlar’a ilişkin incelemelerden çok göndermeler bulunmaktadır. Yazılı olan değinilerin birçoğu da uzun aralıklarla Devlet Tiyatroları’nda üç, İstanbul Şehir Tiyatroları’nda bir kere sergilenen oyunların sahneleme anlamında eleştirisine yönelik çalışmalardır. Oyunlarla Yaşayanlar’la ilgili incelemelerin bir elin parmaklarını geçmemesinin ana nedenlerinden biri olarak, yazarın diğer yapıtlarında olduğu gibi, tek oyununda da bir yandan saptama yapmayı güçleştiren, bir yandan da sağlaması iyi yapılmış bir hesaplamanın olması gösterilebilir. Emekli tarih öğretmeni, oyun yazma sevdasına kapılmış, soyadı gibi “ermiş”liğin derin saikasına gömülmüş Coşkun Ermiş, evini terk etmek istediğinde, eşi Cemile karşısına çıkar. Okur yahut izleyici pekâlâ Coşkun Ermiş’in evden çıkamayacağını, bir merkezde takılıp kalacağını, kendi kapanından kurtulamayacağını düşünebilir. Kurtulsa bile Coşkun Ermiş’in kendine dışardan bakamayacağı izlenimine kapılır. Oysa O evden adeta zincirlerini kırarak ayrılır ve sevgilisi Emel’in kapısına geldiğinde “gençliğimi arıyorum.” (46) diyerek yaşadığı durumla dalgasını geçer. Oğuz Atay’ın oyununu bir solukta kaleme almadığını, yıllarca üzerinde düşündükten, kimi tiyatro adamlarıyla değerlendirme yaptıktan sonra gün ışığına çıkardığını Günlük’ten biliyoruz. Hatta Günlük’te var olan kimi sahnelerin Oyunlarda Yaşayanlar metninde bulunmaması yazarın kurmacaya yönelik hesaplamalarının önemli bir delilidir. Atay, metnin ana motifini kuşkusuz diğer tüm motifleri de şemsiyesi altına alan “oyun” olgusu içerisinde oluşturur. Bu çalışmada da Oğuz Atay’ın tek tiyatro oyunu olan Oyunlarla Yaşayanlar’ın hem düşünsel hem de kurgusal tasarımının oyun kavramı etrafında örüldüğü göz önüne serilmeye çalışılacak, biçimsel yönelimlerin de “oyun” içinde tasarlandığı üzerinde durulacaktır. Atay, Oyunlarla Yaşayanlar’ın tasarımına giriştiği dönemde günlüğüne “Games People Play’i yeniden incelemeliyim.”(27) notunu alır. Eric Berne tarafından yazılan ve Türkçe’ye Hayat Denen Oyun adıyla çevrilen kitap, eserin bir anlamda ateşleyicisi olmuştur. Sistematik bir sosyal psikiyatri yaklaşım teorisi geliştirdiği transaksiyonel analiz metoduyla da tanınan Berne’in, ebeveynin çocuklarıyla ilişkilerine yönelik irdelemeleri bulunmaktadır. Berne, iki insan arasındaki en sağlıklı ilişkinin yetişkin tavır gösteren biriyle, yine yetişkin tavır gösteren biri arasında kurulabileceğini kanıtlamaya çalışmaktadır. Bununla birlikte kişinin aynı gün içinde hem ebeveyn hem çocuk hem de yetişkin tavrını sergileyebileceği savunmaktadır. Bütün insanlarda yetişkin, ana baba ve çocuk benlikleri vardır. Zaman zaman biri diğerine baskın gelse de kişiler arası ilişkiler içerisinde kurulmuş oyunlardır. Berne, insan ilişkilerinde davranış kalıplarını irdelediği bu çalışmasında oyunları; yaşam oyunları, evlilik oyunları, sosyal toplantı oyunları, uzman kişilerin danışma toplantısı oyunları, cinsel oyunlar, yeraltı dünyası oyunları biçiminde kategorize eder. O’na göre sayılan oyunların tümünde insan gerçek benliğinin dışına çıkarak oynar. Oyunlar karşıdakini aldatmayı öngören bir dizi tavırdan oluşur. Oyunlarla Yaşayanlar’da esas olarak Coşkun Ermiş merkezinde, zaman zaman da Coşkun Ermiş’in tiyatrocu komşusu ve dostu Saffet’le, kurguladıkları oyun biçimlerinden örnekler sunulur. Atay’ın düşünce dizgesini ispat edercesine, sürekli olarak Berne’in öngördüğü davranış kalıplarını sergileyen Coşkun Ermiş eşi Cemile tarafından hizaya getirilmeye çalışılır. Cemile’nin kocasını eleştirmesinin arkasında Coşkun Ermiş’in kendi benliğinin dışındaki davranış kalıplarına yönelmesinin gerilimi yatmaktadır: Cemile: Oyun oyun. Biraz da gerçek oyunlarla ilgilensen iyi olur. Mesela benim para kazanmak, evi geçindirmek için sahneye koyduğum şu dikiş dikme oyunlarımla, Ümit’in her sınıfı iki yılda geçme oyununu düzeltsen biraz. Ya da paralarını içkiye yatırma oyununu adam etsen. Erken emekli olma oyunun bize neye mal olduğunu düşünsen. (28) Cemile evi geçindirmek için terzilik yapan bir kadın olarak, Coşkun Ermiş’in aynı zamanda yaşam oyunlarına da yer vermekte, kocasının davranış kalıplarına, evlilik oyununa, sosyal toplantı oyunlarına güçlü göndermeler yapmaktadır. Bir yandan da oyun kişisinin ağzından “oyun” olgusu ile birlikte yaşamın iç içe geçtiği vurgulanmakta, oyunun nerede bitip hayatın nerede başladığının da tanımı yapılmaya çalışılmaktadır. Berne, “Oyunların yapısında bulunan dürüst olmayan yanlardan” (16) “bad games” (kötü oyunlar) olarak söz etmektedir. Gelenekçi kimliğiyle Cemile’nin kocası için söyledikleri, yaşam oyunları için tanımlanmış bireysel, kültürel ve toplumsal birikimlerdir. Bunların her biri aynı zamanda insanın üzerinde baskı aracı kuran ağır yüklerdir de. Coşkun Ermiş, ne zaman bu hamallıktan kurtulmak için hamle yapsa, adeta bir lastik gibi gerilecek, yeniden “kötü oyunlar” ın arasına gömülecektir. Sığ bulduğu dünyayı dışlayıp, bu dünyanın yozluğuna bulaşmadan yaşayabileceği oyunlar kurgulasa bile, başarısızlığı önüne bir uçurum gibi çıkacaktır: Coşkun: Böylece samimiyet buhranına kapılmış bulunuyorum. Ve şunu biliniz ki, yıllardır bütün paramı içkiye yatırmış bulunuyorum. Ve şimdi karımın kazandığı parayı da içkiye yatırıyorum ve karımın evi geçindirmek için dikiş dikmesini bilmezlikten geliyorum ve her şeyi bilmezlikten gelmiş bulunuyorum. Biraz daha rahat yaşayabilmek için evlendiğimi, sevmediğim bir kadının yanına sığındığımı, kaynanamın bunadığını, oğlumun hiçbir boktan haberinin olmadığını resmen ve açıkça bilmezlikten geliyorum. (42) Coşkun Ermiş’in kafasında yarattığı dünyada “kötü oyunlar”dan kurtulmaya yönelik girişimler bulunmaktadır. Ancak bütün bunlar “oyun” olgusu etrafında geliştiği için önünde sonunda kurmaca yalanlardır. Tatjana Seypell de Oğuz Atay’ın Dünyası isimli çalışmasında, oyun sözcüğünün Atay için “anahtar kavram” (79) olduğuna dikkati çeker. Daha çok Tutunamayanlar romanı üzerinden yaptığı değerlendirmede, oyunun birçok işlevinin olduğunu anlatır: “Birincisi gündelik hayatın basitliğinden kaynaklanan sıkıntıya karşı bir önlem; ikincisi, kendi ‘ben’ini kavramak için bir yöntem; üçüncüsü, Selim bakımından sonuçta hayatta kalmayı mümkün kılan bir tarzdır.” (79) Berne, gündelik hayattaki rolleri oyun olgusu etrafında değerlendirirken, sosyal yaşamda kişinin bu roller yüzünden kendi benliğinin dışına çıktığını savunuyordu. Coşkun Ermiş de toplumsal yapının üzerine kurduğu metottan kurtulmaya çalışarak oluşturduğu oyunlarını, aslında bir anlamda kendi benini bulmaya yönelik bir araç olarak kullanmıştır. Bu nedenle Seypell’in Tutunamayanlar’da Selim için savunduğu, Oyunlarla Yaşayanlar’da Coşkun Ermiş için de geçerlidir. Coşkun Ermiş de özellikle evin bunalımından kurtulmak için kendi merkezine takılmış, kendi kendini sorgulamaya girişmiştir. Seypell aynı zamanda derinlikli olarak “sıkıntı” üzerinde durmakta, Selim’in “sıkıntıyı hissedeceği yerde, sıkıntıyı oynayarak bu duyguyu daha yüksek düzeye çıkarttığı durumları basitçe yaşamadığını” (80) anlatmaktadır. Coşkun Ermiş de benzer biçimde, sıkıntıdan oynayarak arınmaya çalışır: (Saffet yavaşça kalkar, portmantoya giderek acele bir palto giyer ve başına rölöve bir şapka yerleştirir. Coşkun onu seyrederek gülümser.) Coşkun: Sen görmeyeli çok değişti Cemil Paşa. Saadet Nine: Ne oldu? Coşkun: Başkan oldu. Saffet: (Saadet Nine’ye yaklaşır.) Ben Cemil Paşayım, Saadet kızım. (52) Ancak Oyunlarla Yaşayanlar’la, Seypell’in yaklaşımı arasında önemli bir fark bulunmaktadır. Seypell, oyun kişisinin özellikle hayata katılmaya dair kurguladığı oyunların başarılı olduğunu savunmaktadır. (80) Evet, Coşkun Ermiş, oyunlar sayesinde başlangıçta hayatın yükünü hafifletmeye çalışmıştır, ama bu durum bir anlamda kendi felaketini de hazırlamıştır. Bütün rolleri içinde taşımak / yaşamak istemesine rağmen, hayat için bir tercihte bulunamayışının rahatsızlığı peşini bırakmayacak, erken ölümünü getirecektir. Geçirdiği kalp krizinde hayatın kurallarını benimseyememesinin açmazı olduğu kadar, oyunun içine kendini fazlasıyla kaptırmış olması da bir neden olarak gösterilebilir. Huizinga, Oynayan İnsanı nitelediği Homo Ludens adlı kitabında, oyunun kültürden daha eski olduğunu vurgularken, aynı zamanda “oyun”a ilişkin saptamalar yapar: Oyunu, özgür, kurmaca ve olağan hayatın dışında yer aldığı hissedilen ama yine de oyuncuyu tamamen özümleme yeteneğine sahip bir eylem olarak tanımlamak mümkündür. Oyun her türlü maddi çıkardan ve yarardan arınmış bir eylemdir, bu eylem özellikle sınırlandırılmış bir zaman ve mekânda tamamlanmakta, belirli kurallara uygun olarak düzen içinde cereyan etmekte ve kendilerini gönüllü olarak bir esrar havasıyla çevreleyen veya alışılmış dünyaya yabancı olduklarını kılık değiştirerek vurgulayan grup ilişkilerini doğurmaktadır. (24) Johan Huizinga, oyunun sınırları kesin olarak belirgin bir zaman ve mekânda, istekler doğrultusunda ama saptanmış kurallar içinde uygulanan, isteğe bağlı bir eylem, bir uğraş olduğunu, kendi içinde bir amacı bulunduğunu, gerilim ve sevinç duygusu uyandırdığını, “günlük yaşam”dan “farklı olmak” bilincini taşıdığını söyler. Coşkun Ermiş de oyunlarını kendi kurallarına göre, zaman zaman da Saffet’le büyük bir arzu ile oluştururken, oyunun birincil şartı olan “günlük yaşam” serüveninin dışına çıkar. Bu nedenle Oyunlarla Yaşayanlar metninde kendine özgü kalıpları içinde oyunlar iki ayrı yapıda özellik gösterirler. Birincisi daha çok Coşkun’un evinde geçen, zaman zaman alışılmış dünyadan ayrıksı oldukları kılık değiştirmeyle de vurgulanan ya da gerçeklik kendilerine ağır geldiğinden bir düzen içinde oluşturdukları serüvenlerdir: Coşkun: Şimdi sanat düşünecek sıra değil üstat, baskın var, baskın. Müzik Hocası: Ne baskını? Müzik Hocası: Arama izniniz var mı? (12) İkincisi ise, “tiyatro” olgusu etrafında gelişen, oyunu “oyun yazma” ve “oyun oynama” ilişkisinde ele aldıkları modern uygulamalardır: Servet: (Eliyle gözünü siper ederek boşluğa bakar) Taştan koltuklarına kurulmuş kralların hemen karşısında, onlarla aynı seviyede oynardık oyunlarımızı. Sonra Batı’nın karanlığından Barbarlar geldiler ve aşağılık oyunları için sahneyi aşağı indirdiler. Kader tanrısının kurbanları olan soylu oyuncuların yerini, aslanların pençesine atılan zavallı köleler aldı. (Soyluları ve köleleri oynar bu arada) Ve o günden beri halkı oyalamak için bu alanlarda nice kurbanlar verildi. Sefaletin pençesinde kıvranan on binlerce zavallı da bu kurbanları uzaktan seyrederek eğlendi. (51) Ancak Oyunlarla Yaşayanlar’da, oyunun ontolojik yanını da içine alarak, oyunu oynayan kişinin aynı zamanda kötücül kimi değerleri farkında olmadan içinde barındırdığından da söz edebiliriz. Nurdan Gürbilek de, Tehlikeli Oyunlar’ı ele aldığı çalışması Oyun ve Adalet’te, “Atay’ın oyunlarında haz kadar endişenin, isyankâr bir içerik kadar suçluluk duygusunun, alay ettiği nesneye yönelmiş yıkıcılık kadar yıktığını içerme, onarma istediğinin de” (12) payının olduğunu savunur. Benzer yaklaşım Oyunlarla Yaşayanlar için de geçerlidir. Çünkü Coşkun Ermiş ne şekilde olursa olsun, oynadığı her oyundan büyük bir yıkımla çıkar. Bu nedenle oynamaya davrandığı / kalkıştığı oyun içinde endişe, isyan ve yıkıcı olma çabası vardır. Mesela Coşkun Ermiş kayınvalidesi Saadet Nine’ye oyun oynamaya çalışırken, kendini büyük bir tuzağın içinde bulur: Coşkun: Sizi cephedeyken çok üzdüler paşam dedi Saadet. Üzülme dedi kendisine. Saadet cesur kadın. Artık böyle Saadet’ler kalmadı. Evet, hazin bir son, fakat mutlu bir başlangıç. (Saadet Nine bayılır.) Bu soylu kadını dehşet verici evin, dehşet verici sahnesinden alın ve kaldırın. (42) Coşkun Ermiş’in Saadet Nine’ye oynadığı oyun ölümle sonuçlanmış, bir anlamda O kendi oyuncağını yok etmiştir. Oysa her şeyin oyun olduğu, yaşamın oyunla tarif edilip algılandığı, oyun çeşitlemeleriyle gelişen metnin içindeki en ayrıksı oyun türü Saadet Nine’nin oyunlarıdır. Zihinsel yetilerini yitirmiş olan Nine için oyun / gerçek ayrımı ortadan kalkmıştır, oyun yaşamın ta kendisi olmuştur. Oyun kişileri Saadet Nine’nin yaşam saydığı oyunları içtenlikle devam ettirirler. İngiliz psikanalist Winnicott, Oyun ve Gerçeklik adlı yapıtında, "oynayabilmek için çocuğun nesneyi kendi mutlak denetim alanının dışına yerleştirmesi, dışsal bir olgu, kendi başına bir varlık olarak algılaması, yani onu bir bakıma yok etmesi gerekir. Nesne gerçek olduğu için yok edilmiş, yok edildiği için de gerçek olabilmiştir.” (116) görüşünü savunmaktadır. Kayınvalide Coşkun Ermiş’in tasarladığı oyun içinde can çekişirken, gerçeğe dönüştürülmeye çabalanmış, bu nedenle de yok edilmiştir. Coşkun Ermiş’in “Biz çocuk kalmış bir milletiz” (47) deyişinde de benzer bir yaklaşım söz konusudur. Bir başka örnek olarak da, ilk perdenin sonunda Coşkun Ermiş’in çocuksuluğunun ortaya çıkmasında alkol almasının da etkili olduğu, Tanzimat'tan bugüne sürekli değişen politik ve toplumsal değerlerin, hedeflerin, ölçütlerin mahkûm bıraktığı Türk aydının kronik bunalımının öyküsünü beceriksiz yaklaşımıyla aktarma çabasına girişmesi gösterilebilir : Coşkun: Ey zavallı milletim dinle! Şu anda hepimiz burada seni kurtarmak için toplanmış bulunuyoruz. Çünkü ey milletim, senin hakkında az gelişmiştir, geri kalmıştır gibi söylentiler dolaşıyor. Ey sevgili milletim? Neden böyle yapıyorsun? Neden az gelişiyorsun? Niçin bizden geri kalıyorsun? Bizler bu kadar çok gelişirken geri kaldığın için hiç utanmıyor musun? Sen neden geri kalıyorsun diye düşünmekten, biz de istediğimiz kadar ilerleyemiyoruz. Bu milletin hali ne olacak diye hayatı kendimize zehir ediyoruz. (47) Zaman zaman Coşkun Ermiş bir büyüğün oyuna yaklaştığı gibi kendi oyunlarının içine girer. Bu oyun alanına duyulan heyecana ve yetişkinlerin oyuna girebilme becerisine bağlıdır. Çocuk tamamen içine girer oyunun, oyun tamamen gerçeklik haline gelir. Yetişkin için durum daha karmaşıktır. İçgüdüsel güçler ön plana çıkar. Kazanmak için oynanır mesela. Önemli olan oyunun neden oynandığıdır. Oyun rakibi yok etmek için mi, yoksa sportmence keyif almak için mi oynandığı sorusu önem kazanır. Coşkun Ermiş de bir sarkacın kalbi gibi çocuksuluk ile yetişkin rolleri arasında gidip gelmektedir. Saadet Nine için, Keman Hocası için düzenlenen oyunlar nasıl çocuksuluk içeriyorsa, O’nun kendi yazarlığı için göz önüne aldıkları, tiyatro provaları bir yetişkinin oyuna yaklaşımıdır. Winnicott , “Oyun genellikle yetişkinlikte yaratıcılığa dönüşür, sanata dönüşür” der. Coşkun Ermiş’in esas olarak da istediği bir yandan yazdığı / ürettiği hatta hayatın içinde oynadığı oyunlarının sanata dönüşmesi arzusudur. Sanata dönüştüğü zaman karşısında seyircisi / alılmayıcısı olacaktır. Siyasal baskı mekanizmasına yakalanmadan politik içerikli bir oyun yazabilmek için sol sloganları eski dile çeviren, oyun içindeki oyun mekânını Fransa’ya taşıyan, zaman olarak Napolyon dönemini seçen Coşkun yetişkin rolü içinde sürekli olarak alımlayıcısının varlığını hatırlamaktadır: Coşkun: (...) Oyundan sonra alkışlar bir türlü bitmek bilmiyor, perde defalarca açılıp kapanıyor. Bazen perde daha tam kapanmadan telaşla yeniden açılır ya... öyle numaradan değil. Tabi sonunda ‘Muharrir, muharrir!’ diye bağırıyor seyirci. Çok alkışlıyorlar bizi, arada bravo bile diyorlar, sonunda biz de onları alkışlıyoruz, onlarla tek bir varlık haline geliyoruz, seyirci-oyuncu-yazar birleşiyor. Oyun olgusu etrafında yaşananlar, oyun oynamaya yönelik göndermeler metin boyunca sürer. Yalnızca Coşkun Ermiş değil, oyun kişileri Cemile, Ümit, Saadet Nine, Servet, Saffet ve Emel’in dış bakışı metnin kurmaca yanına yönelik girişimlerdir. Örneğin Atay, kaybolan anneannesini alıp eve getirmek için oyun oynayan Ümit’e, Komiser’in çıkışmasını “Tiyatroda bile olmaz bu kadar rezalet.” sözüyle konumlandırır. Komiser sonradan durumun vahametini anlayıp, Ümit’in Saadet Nine’yi Cemil Paşa kılığında evine götürmeye ikna etmeye çalışmasına acımasına rağmen, oyunun bir parçası olmak fikrine itiraz eder: “Beni de bu oyuna karıştırmayın rica ederim”. Bütün bunlar seyirciyi yadırgatma amacını içeren özelliklerdir. Ancak Atay oyun kavramından yola çıkarak özgün bir çalışma yapmayı amaçlarken, epik tiyatronun içine girmeyi tercih etmez. O’nun “oyun” olgusunun etrafında ördüğü, sürekli olarak seyirciye “oyun oynanma” serüvenini dayatmasının altında tiyatronun “açık biçim” özelliği yatmaktadır. Kapalı-tektonik ile açık - atektonik birbirine karşıt iki önemli biçim ve üslup anlayışıdır. Wölfllin’in Principles of Art History yapıtında, “kapalı biçim” tektonik araçlarla sanat eserinin içinde sınırlanmış, bir görünüşe sokulmuştur. Bu görünüş eserin her yerinde kendi kendini anlamlandırmaktadır. Tam karşıtı olan “açık biçim” ise kendini aşarak ileriyi gösterip, sınırlanmamış haliyle etkili güce sahiptir. (148) “Kapalı biçim”de bütün kendi içinde sınırlanmıştır. İçine dönük ve kapanıktır. Bölümleri, karşıtlaşmış kişileri, mekân ve zaman, olayın çerçevesi birbirlerine bağlı sahneler, sıra gözeten cümle ve cümle kesimleri bütünle ilgili değere sahiptir, bağımsızlıkları yoktur. “Açık biçim” ise kendini aşar, sınırsız görünmek ister. Ne başı ne de sonu bellidir. Dinleyiciyi eğlendirmeyi, ilgiyi uygun bir biçimde bölmeyi amaç edinir. Özgürlükle geriye gidip, sonra tekrar ileriye geçişler yapar. Bütün İslam ülkelerinde belki tek dramatik tür olan hikâye anlatıcısı ya da Meddah da bu tanıma uymaktadır. Oysa Yıldız Ecevit, Oğuz Atay’ın biyografik ve kurmaca dünyasını incelediği çalışması Ben Buradayım’da, yazarın Bertolt Brecht’in epik oyunlarının açtığı yolda ilerlediğini ileri sürmektedir: Oğuz Atay romanlarında olduğu gibi, tiyatro metninde de 20. yy edebiyat estetiğinin deneysel özelliklerini kullanır. 20. yy deneysel tiyatrosu, tiyatro sahnesini reel dünyanın bir yansıması olarak çıkaran, sahne ile izleyici arasındaki aşılmaz duvarı yıkan Bertolt Brecht’in epik oyunlarının açtığı yeni yolda ilerlemektedir. (…) Bir devrim özelliği taşıyan Brecht tiyatrosunun biçimsel ve kuşkusuz düşünsel düzlemdeki en büyük adımı, sergilenenin gerçek olmadığının, bir oyun, olduğunun tiyatronun tüm organları ve olanakları aracılığıyla göstermesidir.” (422) Brecht de epik tiyatro kuramını oluştururken “açık biçim” özelliklerinden yararlanmıştır. “Açık biçim”de de, “epik tiyatro”da da illüzyonun kırılmasına yönelik yaklaşım biçimi bulunmaktadır. Ama epik tiyatroyu oluşturan Brecht, “yadırgatma” amacını politik bir doğrultuda kullanmayı yeğlemiştir. Ayrıca “epik tiyatro”nun başka farklılıkları da vardır: Tarihselleştirme öğesi, siyasal amacını belirgin kılması, oyunculuk ve sahneleme pratiği açısından farklı tekniklerin kullanılması gibi. Aynı zamanda Yıldız Ecevit yazarın sahneyi görüngüsel gerçeğin bir yansıması olarak kullanmak istemediği için sahneleme düzenlemesine gittiğini savunur, bu durumu epik tiyatronun bir özelliği olarak nitelendirir : Coşkun Ermiş’in evi çok renkli ve ayrıntılıdır; evin dışındaki sahnelerse, son derece sade ve şematik dekorlar içinde yer alır; bu sahnelerde ışık da oldukça azdır, böylece ev dışındaki olayların gerçekten yaşanıp yaşanmadığı ya da Coşkun’un evinin dışında kesin olarak yaşayıp yaşamadığı konusunda bir kuşku vardır. (423) Oysa Atay’ın oyunu daha avangardist bir nitelik taşımaktadır. O, “oyun” kavramından yola çıkarak tiyatralliğin içine girmeye hazırlanmıştır. Yıldız Ecevit’in savunusunu getirdiği gibi Atay, epik bir biçim tercih ettiği için sahne tasarımı anlamında farklı bir sahneleme anlayışının içine girmemiştir. Kaldı ki gerçeğin dışına çıkan her yaklaşım epik değildir. Sonuç olarak Atay yalnızca oyun olgusunu ele alarak, Coşkun Ermiş’in evdeki varlığını belirsizleştirmek adına, gerçeğin dışına çıkmaya çalışır. Metin “oyun” olgusu etrafında tasarlandığı için gerçek yerine gerçeklik duygusu gelişmiştir. “Gerçeklik” duygusunun yitimi de zaten “oyun oynanma” olgusunun birincil özelliğidir. Nasıl ki oyun önceden tanımlanmış, sezilebilecek bir sonuca doğru gelişen tamamlayıcılığının yanında gizliliği de içeriyorsa, “Oyunlarla Yaşayanlar”da Coşkun Ermiş’in her tasarladığı oyun önceden tanımlanmış haliyle sahneye yansır. Metin kendi çerçevesinde sürekli olarak seyirciye sahneleme tekniğini de içine alarak, “oynayan oyuncu”, “oynanan oyun” olgusunu hatırlatır. Ancak Oğuz Atay’ın metninde ele aldığı her oyunu, Coşkun Ermiş’in tasarımındaki gibi vermez. Hatta yaşadığı buhranlardan, ölümüne kadar amacının tersine gelişen bir kurulumdan söz edilebilir. Metinde oyun kavramı sonuçsuzluk ya da belirsizlikten çok, oyunun eğlenceli tasarımının tersine bir ilerleyişe doğru gider. Son derece iyi niyetli bir hedefi olmasına rağmen, amacına hiçbir zaman ulaşamaz. Hatta bütün oyunlar neredeyse ölümle sonuçlanır. Coşkun Ermiş’in kayınvalidesinden kendisine uzanan çizgide beklenenin çok ötesinde bir yapı karşımıza çıkar. Atay, metnini tasarlarken, teknik olanaklarla da, ele aldığı biçimle de, “oyun”un sınırları içinde düşünce eğilimi göstermiştir. Çünkü Coşkun Ermiş’in de altını çizdiği gibi, “Belki de insanlar aynı oyunları oynuyorlar, hayatlarını birbirlerine benzer oyunlarla geçiriyorlar”dır. Kim bilir? (48) Kaynakça Atay, Oğuz. Oyunlarla Yaşayanlar. İstanbul: İletişim Yayınları: İstanbul, 1985. (Metindeki sayfa numaraları Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü, Başdramaturgluk arşivinde bulunan tekste göre düzenlenmiştir.) Atay, Oğuz. Günlük. İstanbul: İletişim Yayınları,1995. Berne, Eric. Hayat Denen Oyun. Çev: Selami Sargut. İstanbul: Altın Kitaplar, 1976. Seypell, Tatjana. Oğuz Atay’ın Dünyası. Çev: Tanıl Bora. İstanbul: İletişim Yayınları, 1989. Huizinga, Johan. Homo Ludens. Çev:Mehmet Ali Kılıçbay İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1995. Gürbilek, Nurdan. Ev Ödevi. İstanbul: İletişim Yayınları, 1999. Winnicot, D.V. Oyun ve Gerçeklik. Çev: Tuncay Birkan. İstanbul: Metis Yayınları, 1997. Wölfflin, Heinrich Principles of Art History. Translated by: M.D. Hottiger USA: N.Y.: Dover Publication,1952. Ecevit, Yıldız. Ben Buradayım. İstanbul: İletişim Yayınları, 2005.

Eren Aysan Büyük olaylar yüzünden harcamış olmak isterdim hayatımı. (O.Atay, Oyunlarla Yaşayanlar)