Yazan: Füsun ATAMAN

SHAKESPEARE’İN “MACBETH” ADLI OYUNUNDA DRAMATİK İRONİNİN İKİ YÖNLÜ İŞLEVİ

Dramatik ironi, tiyatroda izleyicinin oyuna dışarıdan bakmasını sağlayan bir olanak olarak kullanılır. Özellikle Romantik akımla birlikte özel bir önem kazanan dramatik ironi, izleyicinin ve yazarın sahnede yaratılan kurgusal dünyayı adeta tanrısal bir gözle izlenmesini sağlayan bir olanak olarak yorumlanmıştır. Tanrının varlığını ce yazgısının denetimini sorgulayan insan için, sahne üzerinde sahne üzerinde kurgulanan dünyaya bütünüyle hakim olmak, sahne gerçeğinden bir adım önde bulunmak insanın yazgısının denetiminin kontrol eden güçlerle aynı düzlemde yer almayı sağlar. Romantizmle başlayan Modern Sanat, bu üstünlüğü içinde yaşadığımız dünyayı açıklamak ve anlamak için kullanmıştır. Özellikle avante-garde akımları etkileyen felsefi yaklaşıma göre evren iç içe geçmiş çeşitli düzlemlerden oluşur. Bu noktada dramatik ironi, sahnede sergilenen oyun aracılığı ile, insanı kuşatan çok boyutlu evrene ve bu evrenin katmanlarına işaret eden bir araca, yeni bir anlam katmanına dönüşür. Oyun alanında yeniden kurgulanan dünya, izleyicinin ve hatta yazarın içinde bulunduğu evrenin düzlemlerinden birisidir. Dramatik ironiye temel işlevinin üzerinde, felsefi bir anlam yükleyen Romantizm ve sonrasında Modern Sanat, izleyiciyi yapıtın önünde olmaktan çıkararak, yaşamın neresinde olduğunu sorgulamaya itmektedir. Daha erken dönemde yazılmış olmakla birlikte Shakespeare’in Macbeth adlı oyunu dramatik ironiyi bu işleviyle de kullanan oyunlar açısından güzel bir örnektir. Macbeth’de dramatik ironinin hem temel işleviyle, hem de yazarın anlatımını güçlendirmek için kullanıldığı görülür. Antik Yunan tiyatrosundan itibaren tiyatronun temel bir aracı olan dramatik ironinin asıl işlevi kurgusal niteliktedir. En basit tanımıyla “Seyircinin bildiği ancak sahne kişilerinin farkında olmadığı durumlar” dramatik ironiyi yaratır. Kurgusal amaçlı olan bu işlev seyirciyi sahne gerçeğinin bir adım önüne taşır, sahnede kurgulanan gerçeğe hakim kılar. Diğer bir deyişle, seyirciyi “izleyen”, sahneyi“izlenen” durumuna getiren ve ikisi arasına tiyatronun vaz geçilmez öğesi olan yanılsama perdesini yerleştiren dramatik ironidir. Dramatik ironiye zaman içinde felsefi boyut kazandıran ve özellikle tiyatro sanatında anlamsal bir işlevle kullanılmasına neden olan da, “gerçek” ele “görünen gerçek” arasındaki ayrımı ortaya koyan veya gerçeğe farklı konumlarından bakmayı sağlayan yanılsama perdesini yaratabilme işlevidir. Özellikle Romantik akımla birlikte başlayan süreçte, bilimde ve felsefedeki gelişmelere koşut olarak içinde yaşadığımız çok boyutlu evrenin kaotik yapısı, bilinemezliği ve birbirinden farklı boyutları sanat tarafından da sorgulanmaya başlamıştır. Evrenin büyük ve düzensiz düzeneğinin farkına varmak, insanın kapladığı yeri de giderek küçültmüş, varlığın anlamı, insanın yazgısı bu gözle sorgulanmaya başlamıştır. Romantiklerin ilgisini çeken, üzerinde en çok durdukları tiyatro yazarı olan Shakespeare’i ilginç kılan da onun daha erken bir dönemde, insanın doğası, var oluş yasaları ve yazgı üzerinde durmuş olmasıdır. Bu gözle incelendiğinde Macbeth’in döneminin çok ötesine geçen bir bakış açısı ile yazıldığı görülür. Macbeth’i ilginç kılan özelliklerden biri de, Shakespeare’in bu oyunda dramatik ironiyi hem kurgusal nem de anlamsal işlevleriyle kullanmış olmasıdır. Shakespeare insanın yazgısının kendi denetiminde olduğunu göstermek için, kehanet olgusu etrafında kurguladığı oyununda kendisini seyirciye dışarıdan baktığı ironik bir durumu sokar. Romantikler kadar derin bir felsefi bakış açısı olmamakla, birlikte dramatik ironiyi anlamsal işleviyle de kullanan ve seyirciyi oyun sonrasında durduğu yeri sorgulamaya iten bir oyundur Macbeth. Oyun boyunca, dramatik ironi temel işleviyle kullanılır ve kurgudaki merak olgusu bu yolla sağlanır. Oyun bütün Shakespeare oyunlarında olduğu gibi seyirciyi birden olayların içine alarak başlar. Birinci perdede seyirci, Macbeth’in az sonra fundalığa geleceğini ve cadılarla karşılaşacağını bilir. Cadıların kehanetleri ve Duncan’ın emriyle Macbeth’in Cawdor beyi olduğu bilgisi de seyirciye Macbeth’den önce ulaşır. İkinci perdede ise Macbeth’in Lady Macbeth ile birlikte Duncan’ı öldürerek krallığın yolunu açmayı planladıkları bilgisine planlayanlarla birlikte seyirci de ortak olur. Diğer oyun kişilerinin bilmedikleri cinayet planının uygulanması, bir diğer deyişle Macbeth’in trajik hatasını eyleme dönüştürmesi ve seyircinin bunu bilmesi dramatik ironidir. Üçüncü perdede Macbeth’in giderek sıkıştığına ve yeni planlar yaptığına tanık olan seyirci, oyunu önceden verilen bu bilgiler doğrultusunda izler. Dördüncü perdede ve beşinci perdede ise seyirci bu kez Macbeth’i kuşatan, yıkımını hazırlayan olaylarla, onları destekleyen kehanetlere hakimdir. Dramatik ironiyi sağlayan bu bilgilerin yarattığı beklentiye uygun olarak da Macbeth ölür. Bu örneklerden de anlaşılacağı üzere Macbeth dramatik ironiyi kurgusal anlamda ustalıkla kullanan bir oyundur. Ancak gene kurgusal bir ustalıkla beklenti yaratan ve açıkta bırakılan bir soru da dramatik ironinin anlamsal boyutunu oluşturur. Oyunun başında, cadılar tarafından bildirilen kehanetlerde Macbeth’in silah arkadaşı Banquo’nun kralların soyunu atalık edecek bir bey olduğu söylenir. Bu bilgi Macbeth’in Banquo’yu öldürmesine yol açar. Ancak Banquo’nun oğlu kaçmayı başarır. Oyunun sonunda ise yeni kral olarak selamlanan Malcolm olur. Banquo’nun soyuna ilişkin bilgi verilmez. Bu noktada beklentisi kırılan seyirci, düşünmek, dönüp arkasına bakmak zorunda kalır. Arkasında duran ve oyundaki ironik durumu yaratan elbette Shakespeare’in kendisidir. Bu ironik yaklaşım, seyirciyi inandığı kehanetlerin kurbanı olan, yazgısının denetimini elinden çıkaran Macbeth ile, kehanetlere inanmayan Banquo arasındaki karşıtlığı düşünmeye iter. Shakespeare bıraktığı açık uçla, ustaca bir şaka hazırlayarak, yazgısının denetimini doğaüstü güçlere bırakmayan Banquo’nun soyunun geleceğini belirsiz bırakmıştır. Macbeth bir bütün olarak ele alındığında görülmektedir ki, Shakespeare bu oyununda dramatik ironiyi iki yönlü kullanarak kurgusal niteliğinin ötesinde bir amaca hizmet etmesini sağlamıştır. Beklenti yaratan ve kurguyu merak olgusu üzerinden ilerleten asal kullanımının yanında, yaratılan beklentinin kırılması, dramatik ironiye anlama hizmet eden bir işlev kazandırmıştır. SAMUEL BECKETT SÖYLENI – SÖYLEMI – SÖYLEM BIÇIMI Yazan: Füsun ATAMAN Çağdaş edebiyatın önemli yazarlarının başında gelen İrlandali oyun yazarıi, romancı, şair ve eleştirmen Samuel Beckett (1906-1989), Protestan bir ailenin oğlu olarak 13 Nisan 1906'da Dublin yakınlarındaki Foxrock’da doğmuştur. 1920'de Portora Kraliyet Okulu’na giren, 1923 yılında da Dublin’deki Trinity College’da Roman dilleri öğrenimine başlayan yazar, 1928 yılında Paris’te Yüksek Öğretmen Okulunda İngiliz Dili profesörü olarak görev yapmaya başlamıştır. Bu dönemde, çağdaş roman ve öykü yazarları arasında önemli bir yeri olan İrlandalı yazar James Joyce ile tanışmış, bu da Beckett’in yazarlık yaşamını önemli ölçüde etkilemiştir. 1930 yılında Dublin’e dönerek Trinity College’da Fransızca dersleri veren yazar, 1931 yılından itibaren Londra’da yaşamaya başlamış, Fransa ve İtalya’ya yolculuklar yapmıştır. 1937 yılında yeniden Paris’e yerleşen Beckett, II. Dünya Savaşında bir yeraltı direniş grubuna katılmış, Nazilerden kaçmak amacıyla Fransa’nın güneyinde bulunan Vaucluse’e gitmiştir. Burada bulunduğu dönemde gündüzleri tarım işçisi olarak çalışmış, geceleri de Watt adlı romanını yazmıştır. Savaştan sonra İrlanda’ya dönen yazar, gönüllü olarak Kızılhaç örgütüne yazılmış, 1945 yılında bir askeri hastanede çevirmenlik yapmak üzere yeniden Fransa’ya geçmiştir. Paris’e yerleşmesiyle Beckett’in yazarlık yaşamındaki en verimli dönem de başlamıştır. Yapıtlarını önce Fransızca yazan ve daha sonra İngilizce’ye çeviren yazar, bu dönemde onu Edebiyat dünyasının dev yazarları arasına sokan Molloy (1947), Malone Ölüyor (1948), Adlandırılamayan (1950) adlı romanları ile Godot’yu Beklerken (1952) adlı oyununu kaleme almıştır. 1969 yılında Edebiyat alanında Nobel ödülü alan Beckett’in diğer önemli yapıtları arasında, ilk romanı Murphy (1938) ve oyunları Oyun Sonu (1957), Krapp’ın Son Bandı (1959), Mutlu Günler (1961), Oyun (1964), Ben Değil (1973), O An (1976), Tüm Düşenler (1976) sayılabilir. 1989 yılında yaşama veda eden Beckett, geride pek çok başarılı yapıtıyla birlikte, adeta mitleşen yaşamını ve ismini bırakmıştır. Çünkü o yazar kimliğinin ötesinde, gerçek bir aydın, duyarlı bir birey, çağını çok iyi çözümleyen bir düşünür ve kendi poetikasını yaratabilmiş çok yönlü bir sanatçıdır. Beckett’i 20. yüzyıla damgasını vuran yazarlar arasına sokan bu özellikleri, onun hem yasarken hem de öldükten sonra, yaşamı, yapıtları ve felsefesi ile çok geniş bir kitlenin ilgi alanına girmesine neden olmuştur. Bu büyük ilgiye karsılık popüler olmaktan hoşlanmayan, kendi köşesinde sessizce yaşayarak ölmeyi, ölümü beklemeyi ve insanlığın bu kendini sürekli tekrar eden çilesini yapıtlarında dile getirmeyi seçen Beckett, çağının ötesine uzanan büyük bir yazardır. Edebiyattan felsefeye, psikolojiden tiyatroya geniş bir alanda inceleme konusu olan Beckett, romanları, oyunları, kısa öyküleri, şiirleri ve çeşitli yazılarında modern insanın söylenini yaratmıştır (1, sf:9). Tanrıları kandırmak için saçma bir uğraş içine giren Sisyphos’tan daha acıklı ve daha komik bir durumdadır Beckett. İnsanın zihinsel gelişimiyle bedensel çöküşü arasındaki karşıtlığı görmekte, bu yüzden de ölümü bekleyen insanın eylemsizliğini savunmaktadır. Varoluşçu felsefeyi yapıtlarına sindiren iki önemli yazar Jean Paul Sartre ve Albert Camus ile aynı zemıne basan Beckett’de, Sartre’ın umudu ve Camus’nün başkaldırısının sönümlendiği görülür. Varoluşçu felsefenin başlıca savunucusu olan Sartre, varlığın anlamını bireyin kendisinde aramış, bireyin özgür seçimi olan eylemi, yaşamı anlamlı kılacak mesnet olarak görmüştür. Ondan daha umutsuz bir bakıs açısına sahip olan Camus ise, insanın ölümlü yazgısına başkaldırarak, insanın tek gerçek eylemini intihara indirgemiştir. Sartre ve Camus’nün, yapıtlarına sinen nihilizme karşın insanlık adına hala bir umut besledikleri görülür. Çünkü her ikisinin de meydan okudukları bir tanrısal inanç hala mevcuttur. Camus’nün Sisyphos Söyleni başkaldırıyı anlamlı kılan bu inancın en güzel örneğidir. Ancak Beckett’in yapıtlarına bakıldığında, umutsuzluğun insan zihni karşısında başkaldırıya değecek bir karsıtlık bulunmamasından kaynaklandığı görülür. Beckett’in yarattığı söylen, insanın koca bir evrende yapayalnız, ilk soluk ve son soluk arasına sıkışmış, geçici varlığına dikkat çeker (1). Bu söylenin aracı, tıpkı kaosu ortadan kaldıran tanrısal sözde olduğu gibi, yazarın kullandığı sözcüklerdir. Beckett söyleni, Batı Kültürü’nde yazılı kültürün ve dilin tartışmaya açıldığı bir ortamı yansıtırken, insanlığın tanrı inancından uzaklaşarak varlığını dayandıracağı bir mesnetten yoksun kaldığına dikkat çeker. İnsanlık bilim ve teknolojideki gelişmelere karşın kendi yaratısı karşısında kendisini güdük hissetmektedir. İletişim ve bilgi çağı olarak kabul edilen 20. yüzyıl, iki dünya savaşının yaşandığı, teknolojik gelişmelerin baş döndürücü hızla arttığı, insanın yazılı ve görsel bilgi bombardımanına uğradığı yoğun bir dönemdir. Bu gelişmelerin toplum ve birey üzerindeki etkisi yıkıcı niteliktedir. Yaşanan sıcak ve soğuk savaşlar, toplumda kuşkuya, güvensizliğe, anksiyeteye ve inançsızlığa yol açarken, bireyin giderek yalnızlaşması, kendisine ve çevresine yabancılaşması kaçınılmazdır. Beckett’in yapıtlarını biçimlendiren atmosfer, kaotik niteliği ile toplumun durumunu yansıtırken, bireylerin de kaos içindeki yerlerini, varoluşlarını sorguladıklarına, gerçeküstü ya da absürd nitelikte çıkışsız durumlara tutsak düştüklerine, iletişim olanaklarından ve eylemde bulunma yetisinden yoksun kaldıklarına tanık oluruz. 20. yüzyılla birlikte kavranan kaotik durum, dünyanın yaradılış sürecindeki durumuna benzer (1,sf:9). Yazılı kültür öncesi dönemde halk söylencelerinin konusunu oluşturan inanç sistemi, düzensiz, kararsız, karmaşık evreni açıklamaya çalışır. Bu evrene hakim olan kaostur. Kaosu anlamak ve açıklamak, sonlu nitelikte, belli bir düzen içinde var olmaya güdümlü canlılar için mümkün değildir. Sözlü kültür, halk öyküleri, deyişler, tekerlemeler, şiir ve şarkılar ile, bunların büyük çoğunluğunun bir araya gelmesiyle oluşan söylencelerden (mitolojik öykü) oluşur. Söylencelerin kaynağını oluşturan söylenler (mit) her kültürün başta yaradılışı açıklayan ve doğayla ilişkisini ele veren inanç sistemini ortaya koyar. İnsanlık tarihinde baskın ve etkin olan Bati Kültürü’nün kökeni, Yunan söylenceleridir. İki bin beş yüz yıla yayılan ve yazılı kültürün evrimine eşlik eden tarihsel süreçte, Batı Kültürü’nde Yunan söylencelerinin izi sürülebilir. Yazıyla birlikte evrim geçiren din olgusu da, çok tanrılı düzenden, tek tanrılı düzene, sözlü mesellerden, yazılı emirlere doğru gelişen bir çizgide ilerlemiş, ancak özündeki pek çok birimi korumuştur. Bu birimler ayni temel olguyu açıklama amacındadır; sonlu olan (ölümlü-insani- dünyevi olan) ile sonsuz olan (ölümsüz-tanrısal-doğa üstü olan) arasındaki ilişkiyi. Eğer bu iki karşıt değerden biri ortadan kalkarsa, denge bozulur, düzen ortadan kalkar. 20. yüzyılda yaşanan da, bu dengenin tanrıya olan inancın yitirilmesiyle bozulması, düzenin yerini düzensizliğin, bir diğer deyişle kaosun almasıdır. Sözlü kültürü yaratan ilkel insanın anlattığı öykülerde ortaya çıkan söylenler, dinsel olanla doğrudan ilintilidir. Yazılı kültürde ise dinsel olanla söylen birbirinden giderek ayrılmış, söylenler yerlerini edebiyatta, edebiyatın yeni kurgusal kahramanlarında bulmuşlardır. 20. yüzyıla gelindiğinde edebiyatın giderek daralan olanakları, inancı sarsıntıya uğrayan insana tekrarlanan kalıplardan öte bir anlam ifade etmez hale gelmiştir. Beckett ise belli kalıplar içine sıkışan yazıya bir neşter vurmayı başaran nadir yazarlar arasındadır. Yaşamıyla, düşünsel yapısıyla, aydın ve sanatçı kimliğiyle, yapıtlarıyla kaosu anlamaya ve anlatmaya çalışırken aynı zamanda kendi özgün felsefesini ve poetikasını ortaya koyar. Bütün enerjisini, zihinsel olanaklarını, uğraşını, ürünlerini, kısacası yaşamını ve kendisini bu uğurda ortaya koyduğu için de 20. yüzyıl insanının gereksinim duyduğu söylene dönüşür (1. sf:10). Beckett söyleni, Beckett’in yaşam öyküsünden çok, onun yapıtlarının izi sürülerek anlaşılabilir. Çünkü Beckett yaşamı ve yapıtları içiçe geçmiş, kendisini kendi yapıtları için model olarak kullanırken kendisine tamamen içinden ve dışından bakabilmeyi başaran ender yazarlardandır. Murphy’de kendi öyküsünü anlatırken, kendisine gerçek yaşamda aşık olan ve daha sonra da bu yüzden deliren Joyce’un kızı Lucia’nin gözünden bakar. Kendi umutsuzluğunu, giderek artan eylemsizliğini, yaşamını aşk ile anlamlandırmak isteyen bir genç kızın bakış açısıyla değerlendirir. Yazar hem kendisinin hem de karşısındakinin farkındadır. Aynı zamanda da, roman kişilerinin zihinlerine girebilmektedir. Beckett’i hem herkesleştiren hem de hiçleştiren bu özellik, yazara ve okuyucusuna çift yönlü diyalektik bir algi kazandırırken, bilinç akışı tekniğinin kullanımını da olanak sağlar. Beckett kendisini yapıtları aracılığı ile söylenleştirirken bunu kendisini hiçleştirerek yapar ve araç olarak da eylem ile söz arasındaki karşıtlıktan yararlanır. Onun bu yaklaşımının en güzel örneklerinden birisi, kendi geleceğinin önsemesini yaptığı Krapp’in Son Bandı adlı oyunudur. Beckett’in, yaşamını yazarlığa adamış, herkes gibi yaşlanarak zavallılaştığı dönemi anlatan oyun, yazarın bütün insanlığın durumunu özetlediği, geçici olan eylem ile kalıcı olan söz arasındaki karşıtlığı ve kalıcı olma çabasının boşunalığını kendi yaşamından -üstelik henüz yaşanmamış olan bir yaşam kesitinden- yola çıkarak ortaya koyduğu önemli yapıtlarından birisidir. Ölüme yazgılı insanın varlığının, var olma ve varlığına anlam kazandırma çabasının saçmalığı üzerinde duran Beckett, bu olguyu ilk romanı Muphy’den itibaren ele almıştır. Eylem ile söz arasındaki karşıtlığı yalnızca anlatım yoluyla değil, yakesinlik taşımayan bir ögeye dönüşürken eylem, anı ve varlığı tanımlar, geçiciliği vurgular. Yaşlı bir adamın tekrarlanan, yavaşlayan ve yok olacağı sezdirilen eylemleri aracılığı ile, yaşamın mutlak yok oluşla son bulacağı gerçeğinin altı çizilir. 3. İletişimsizlik: Beckett’in roman ve oyunlarında, sözün insanın varlığını anlamlı kılan bir araç olmaktan çıktığını göstermek için kullanılır. Özellikle oyunlarında durma (es) ve susma anlarından çokça yararlanan Beckett, sözü bu anlarda ortaya çıkan boşunalık, hiçlik, anlamsızlık duygusunun yarattığı korku, anksiyete ya da rahatsızlığın bertaraf edilmesi için başvurulan bir araca dönüştürür. Söze yüklenen bu işlev, gerçek iletişimin söz aracılığı ile sağlanamadığına, aksine sözün iletişimsizliği saklamak için bir kılıf olarak kullanıldığında dikkat çeker. Mutlu Günler’de Winnie’nin sürekli konuşması, konuşmasının gevezeliğe dönüşmesi, kocasıyla iletişim kurmak için değildir. Tersine, ölüm korkusunu gizlemek, yaşamının anlamlı olduğuna kendini inandirmak egilimi içindedir Winnie. Bu nedenle de sürekli konuşur, kendisini oyalar. 4. Yabancılaşma: Yabancılaşma olgusu Beckett’in oyunlarında yaşlılık ile birlikte verilir. Hamm, Winnie ve Krapp’da yaşamın dışına itilen yaşlı kişilere tanık oluruz. Yaşamın dışına itilmek, bu kişileri çevrelerine yabancılaştırırken giderek zayıflayan bellekleri kendilerine yabancılaştırır. Böylece insan kendi yaşamına dışarıdan bakabilen, ancak onun üzerindeki denetimi yitiren zavallı bir kuklaya dönüşür. Krapp’ın 69. yaşıyla birlikte ölüme iyice yaklaştığı gün, 30 yıl önceki sesine, tavrına ve hatırasına yabancılaşması, hatta kendisini yadsıması su sözlerle dile getirilir; (3, sf:61) Krapp: “Simdi otuz yıl önceki ben olduğunu sandığım su hıyar ağasını dinledim.” 5. Söz Yitimi ve Eylemsizlik: Beckett tarafından, söz ve eylem arasındaki karşıtlık yoluyla ulaşmak istediği anlamı pekiştirmek için kullanılır. Sözün ve eylemin tükendiği noktada insanın hiçlikle yüzleşmek zorunda olduğunu anlatmak isteyen Beckett, bu amaçla oyunlarında duraksama ve susma anlarından yararlanmıştır. 6. İnanç Yitimi: Tanrı tarafından terk edilen ve bomboş bir uzam içinde yapayalnız, anlamsız bir durumda kalan insanın durumu Beckett’in özellikle sözsüz oyunlarında ele alınmaktadır. Sözsüz oyunlarda, tıpkı yeryüzüne fırlatılan ve başıboş bırakılan insan gibi, sahneye bir biçimde düsen ve giderek eylemde bulunma arzusunu yitiren insanın durumuna tanık oluruz. İnsanı eylemsizliğe iten nedenlerin başında inanç yitimi’nin yer aldığı seyirciye sezdirilir. Beckett bunun için kutsal kitapları ya da bu kitaplardaki ögeleri (örneğin bilgi ağacı), teknolojiyi (örneğin tekerlek) ya da Tanrı’yı çağrıştıran göstergeler (örneğin sahne dışından gelen sesler, efektler ya da sahne dışı mekanizmalar gibi) kullanır. 7. Yalnızlık ve Yaşlılık: Beckett insanın kendisini tanıma ve varlığını kavrama süreci olan gençlik yıllarının insanın en mutlu dönemi olduğunu dile getirir (1). İnsan, 30’lu yaşlarına kadar biyolojik olarak büyüme süreci içindedir. Ancak bu yaştan itibaren ölümlü olduğunun, doğduğu andan itibaren ölmeye, çürümeye başladığının farkına varır ve acısını duymaya başlar. Herkesin ancak kendi başına yüzleşebileceği bu yazgı, ölümlü insanı yalnız olduğu gerçeğini kabullenmeye zorlar. Yaşlanmayla birlikte bu farkındalık insanı giderek mutsuzluğa, umutsuzluğa, anlamsızlığa ve eylemsizliğe iter. 8. Belleksizlik: Beckett yapıtlarında işlediği iletişimsizlik, yabancılaşma, anlamsızlık gibi kavramlara ulaşmak, insanın insana özgü, tanrısal olmayan buna bağlı olarak da kalıcı olamayacak zavallı ve zaaflı yanını göstermek için bellek yitimini kullanır. Bellek yitimi aynı zamanda oyunlardaki çatışma ögesini de destekler. Örneğin Krapp’ın kendi geçmişiyle arasındaki uçurum, kendisiyle çatışması ya da yaşlandıkça yoksunlaşan dünyası, belleğinde kalan ile kalmayan arasındaki ayrımın sahnede ortaya konmasıyla kavranır. Benzer biçimde, Winnie ve Willie için geçmiş ancak silik izlerden, bir kısmı anımsanan parçalardan ibarettir. Bellek yitimi, ya da geçmişin hatırlanamaması durumu Beckett tarafından geçmişsizlik ve buna bağlı olarak da geleceksizlik olgusunun ortaya konması için kullanılır. Geçmişi ve geleceği olmayan insanın varlığı da anlamsızdır. Kalıcı olması mümkün değildir. Kalıcı olmaya çalışması ise saçmadır, boşunadır. Tıpkı kendi sesini kaydeden, ancak yalnızca kendisi dinleyen ve artık kendisinin bile dönüp dolaşıp yalnızca bir tek anıya kilitlenip kaldığını gören Krapp’ta olduğu gibi... Gelecek umudu olmayan insanın geçmişinin bir anlamı olamaz. 9. Tekrar ve Mekanikleşme: Beckett oyunlarında gerek söz ve eylem düzleminde gerekse durma anlarında tekrarlardan yararlanır. Bu tekrarlar aracılığıyla mekanikleşen, kuklaya dönüşen insanın zavallılığını göstermek ister. Sözsüz oyunlarında harekete indirgenmiş bu mekanikleşme, eylemin anlamsızlığına işaret eder. Tıpkı eylem gibi sözün ya da ses de bir süre sonra anlamsızlaşır. Krapp’ın kendi ses kayıtlarını sürekli baştan dinlemesi, Winnie’nin konuşmuş olmak için konuşması ve sözlerinin anlamsız tekrarlara dönüşmesi ya da Vladimir ile Estragon’un her gitme ediminden sonra Godot’yu beklediklerini anımsayarak sahnede kalmaları bu anlamsızlaşmaya vurgu yapar. Böylece Beckett, tekrar ve mekanikleşmeden, anlamsızlık ve iletişimsizliği anlatmak, yabancılaşmayı vurgulamak için yararlanmış olur. 10. Farkındalık: Beckett karakterlerinin, etraflarını kuşatan, saçma, gerçeküstü ve anlamsız atmosfer içinde bütün şaşkın ve zavallı duruşlarına karşın, hem içinde bulundukları durumun hem de kurgusal niteliklerinin farkında oldukları görülür. Örneğin Oyun Sonu’nda Clov, oyuna baslarken, önce sahneyi sonra da seyircileri izler (1, sf: 166). Kişiler bir kurgu içinde olduklarını ve bir işlevi yerine getirmek üzere sahneye bırakıldıklarını net biçimde ifade ederler: (1, sf:196) Clov: “Ne işe yarıyorum burada?” Hamm: “Bana replik vermeye” 11. İroni: Beckett’in yapıtlarında ironi ögesi pek çok farklı işleviyle kullanılır. Yukarıda verilen örnekte görüldüğü üzere, oyun kişilerinin öz farkındalığı ironiktir. Yazarın izleyici ya da okuyucu ile kurduğu farkındalık ilişkisi, izleyiciyi aynı anda kurgunun hem içine almakta, hem de dışına çıkarmakta, dramatik ironiye olanak sağlamaktadır. Beckett gerek oyunlarında gerekse romanlarında, yazar, oyun-roman kahramanı, izleyici-okuyucu arasındaki odağı sürekli kaydırarak bu kişiler arasındaki ilişkinin farkına varılmasını sağlar. Böylece ironik bir yaklaşımla yapıtlarının kurgusal niteliğinin altını çizer ve insanı yapıntı bir evren içindeki mesnetsiz konumunu sorgulamaya iter. Beckett’in yapıtlarını incelemek, söylemini ve poetikasının niteliklerini anlamak için sıralanan başlıklar ancak yol açıcı niteliktedir. Her bir yapıtı için bu başlıklar çerçevesinde sayfalarca inceleme kaleme alınabilir. Belki de bu yüzden Beckett yazarların yazarı olarak anılmaktadır (1). Yapıtlarını yalnızca “hiçliği” anlatmak için kaleme almış olmasına karşın yapıtları hakkında en çok yazılıp çizilen yazarlar arasında yer almıştır. Beckett’in yazarlık üslubunun vazgeçilmez ögesi olan ironiyi bize güçlü biçimde hissettiren bu durum, bir anlamda onun ustalığının da ölçütüdür. Beckett’i yazarların yazarı yapan, 20. yüzyılın söylenine dönüştüren, her şeye hakim, her şeyi bilen, bütün çıkışları tutan tanrısal bir tavra büründüren ironisi, kendisini -herkes kadar- hiçleştirmeyi başararak, herşeyi ve hiçliği bir arada anlatmayı başarmış olmasından kaynaklanır. İnsanın ve insanlığın kendisini bilmeye başladığı andan itibaren sorguladığı, felsefenin çıkış noktasını oluşturan evrensel soruları yeniden sorar Beckett; “Kimim?” “Neredeyim?- Nereden gelip, nereye gidiyorum?” “Ne yapıyorum, neden yapıyorum?” “Ölünce ne olacak?” Bu soruların tümü için tek bir yanıt yeterlidir: “Hiiiç...” “Eeee, peki o zaman... ???” “Bekledik, bekliyoruz, bekleyeceğiz…”

Füsun ATAMAN